Il y a une décision que j'ai prise pendant mon mémoire de Master à laquelle je n'ai jamais vraiment cessé de penser depuis.

Still Star-Crossed de Melinda Taub : un roman qui se déroule après Roméo et Juliette, après les morts, après le deuil et qui ouvre chaque chapitre sur un pentamètre iambique. Un clin d'œil à Shakespeare, évidemment. Une façon de signaler au lecteur anglophone que ce texte a de la mémoire, qu'il sait d'où il vient. Le problème : un lecteur français ne capte pas nécessairement le pentamètre iambique comme marqueur de solennité shakespearienne.

J'aurais pu transposer mécaniquement. J'ai choisi l'alexandrin.

Ce n'est pas un équivalent parfait, mais l'alexandrin fait en français ce que le pentamètre iambique fait en anglais : il installe une gravité, une distance, quelque chose de légèrement cérémoniel. Il dit au lecteur : ralentis, ce qui suit a du poids.

C'est ça, adapter sans trahir. Ce n'est pas reproduire la forme, c'est reproduire l'effet que la forme produit.

Ce que le texte porte que le pitch ne voit pas

Cette décision sur les pentamètres n'était pas anodine et elle n'était pas visible dans un résumé. Personne ne mentionne dans un pitch la présence de vers iambiques, ça ne fait pas partie des informations qui entrent dans la case « style général du roman ». 

Et pourtant, c'est exactement le genre de détail qui change tout à l'expérience de lecture française. Le laisser en l'état, c'est perdre l'effet. Le supprimer, c'est effacer une intention de l'autrice. Le traduire mécaniquement, c'est produire quelque chose qui ne fonctionne ni en anglais ni en français.

La traduction de fiction étrangère est pleine de ces moments. Des couches que le pitch ne signale pas, des choix que personne n'anticipe avant d'avoir vraiment lu et qui ont pourtant une incidence directe sur ce que le lectorat français va ressentir, page après page.

Les zones de frottement les plus courantes

Dans la fiction de genre, quelques territoires reviennent régulièrement.

L'humour, d'abord. L'ironie anglo-saxonne repose souvent sur un décalage entre ce que le personnage dit et ce qu'il ressent. Ce décalage, le lecteur anglophone le capte immédiatement car il en reconnaît les codes. En français, le même passage peut sonner froid, maladroit, ou simplement tomber à plat. La traduction doit trancher : préserver la construction au risque de perdre l'effet, ou reconstruire l'effet au risque de s'éloigner de la lettre.

La dimension spirituelle ou religieuse, ensuite (particulièrement dans la fantasy à inspiration non-occidentale). Ce n'est pas de l'exotisme décoratif. C'est structurel : ça organise le monde, les personnages et les enjeux moraux. Une traduction qui aplatit cette dimension par prudence ou par méconnaissance appauvrit le texte de façon irréversible.

Les noms propres et les termes culturellement chargés, enfin. Les garder tels quels, les adapter phonétiquement, les gloser ? Chaque choix dit quelque chose sur le degré d'immersion qu'on propose au lectorat.

Des questions éditoriales, pas techniques

Ce que j'ai appris en travaillant sur Still Star-Crossed, c'est que ces décisions ne sont pas des problèmes de traduction, mais des questions éditoriales. Elles ont une incidence sur la façon dont un livre va être perçu, positionné et défendu en librairie.

Un éditeur qui anticipe ces enjeux avant l'acquisition des droits sait ce qu'il achète réellement : un texte avec une densité spécifique, des contraintes de transposition et des potentialités que seule une lecture attentive de l'original peut révéler.

L'analyse en amont pose toutes ces questions au bon moment.

Mariam Ikbalhoussen - traductrice littéraire et audiovisuelle, spécialisée en fantasy et romantasy. J'accompagne les maisons d'édition dans l'évaluation et la traduction de projets étrangers.